AFETAÇÕES TROPICAIS: CARTOGRAFIA DO AUDIOVISUAL QUEER NO NORTE E NORDESTE DO BRASIL

Descrição

"Eu quero reivindicar o poder sombrio de minha identidade monstruosa sem usá-la como uma arma contra os outros nem ser ferida por ele. Direi da maneira mais direta possível: sou uma transexual e, portanto, sou um monstro. Assim como as palavras "sapatão", "bicha", "viado", "vadia" e "puta" foram reivindicadas, respectivamente, por lésbicas e gays, por minorias sexuais anti-assimilacionistas, por mulheres que buscam o prazer erótico, e por trabalhadoras da indústria do sexo, palavras como “criatura”, “monstro” e “não natural” precisam ser resgatadas pelas pessoas transgêneras. Ao abraçá-las e aceitá-las, até mesmo amontoando essas palavras, podemos dissipar sua capacidade de nos ferir". Susan Stryker em Minhas palavras para Victor Frankenstein acima da aldeia de Chamonix: Performar a fúria transgênera (2021, p. 47). A trajetória da palavra inglesa queer ilustra bem mudanças sócio semânticas ao longo do tempo, em especial apontando de maneira paradigmática como termos pejorativos podem ser ressignificados e transformados em instrumentos de resistência política, experimentação estética, fissura acadêmica e teoria crítica. Ainda no século XVII, a palavra queer se referia como adjetivo ao desvio de um padrão social de comportamento, sem estar atrelada necessariamente ao campo da sexualidade, ou seja, tudo - pessoas, objetos, situações - que era “torto”, “excêntrico", “exagerado”, “inadequado", “incômodo”, “estranho” ou “peculiar” era visto como queer. Alguns autores (Pelucio, 2016; Antonio, 2017) até pontuam a existência de uma espécie de queer street em Londres, um espaço de exclusão social e comunhão dos marginalizados da sociedade, a periferia da periferia, lugar que reunia pessoas em situação de rua, desalojados, famintos, pessoas com deficiência, abandonados pela família, enfermos em geral. Tal conotação mais generalista, no entanto, se transformou e, ainda no final do século de XIX, passou a ter uma relação direta com a noção de experiências de dissidência sexual, em particular da homossexualidade, amplificado como ofensa a todos cuja existência se afirmava como o desvio dentro da cultura de uma sociedade heteronormativa e patriarcal. O escritor Oscar Wilde foi um dos primeiros a receber esse xingamento em cartas escritas pelo pai de seu amante, sendo também um dos primeiros condenados à prisão por conta de sua orientação sexual; vítima de uma lei que enclausurou e castrou quimicamente centenas de pessoas no Reino Unido e que só foi encerrada em 1967. Para termos uma ideia, somente em 17 de maio de 1990, há menos de 40 anos, a homossexualidade deixou de ser considerada uma doença mental, quando a Organização Mundial da Saúde (OMS) a retirou da Classificação Estatística Internacional de Doenças (CID). A realidade da transexualidade é ainda mais recente: recebeu a despatologização internacional em 2019, sendo tal decisão reconhecida oficialmente no Brasil apenas em 2022. O processo de ressignificação do termo queer ganhou força a partir dos anos 1980, particularmente nos Estados Unidos, quando ativistas começaram a utilizá-lo como estratégia política de visibilidade e confronto. Grupos como o Act Up (AIDS Coalition to Unleash Power) e o Queer Nation empregaram a palavra como bandeira de luta contra a homofobia institucionalizada e o abandono governamental durante a crise do HIV/AIDS. Essa apropriação estratégica do insulto transformou-se em potência política, conforme observa Judith Butler (1993), ao demonstrar como a linguagem pode ser subvertida e reconfigurada para desestabilizar as estruturas de poder. O mesmo aconteceu em diferentes línguas, como no português, a partir de termos como bicha, sapatão, trava, viado e vadia, mencionados na citação que abre esta introdução. Há outras reivindicações em espanhol, francês, alemão. A consolidação da Teoria Queer como campo de estudos acadêmicos ocorreu na década de 1990, tendo como marcos fundamentais os trabalhos de Teresa de Lauretis, que cunhou o termo Queer Theory em 1991, e as contribuições teóricas de Judith Butler, Paul Preciado, Eve Kosofsky Sedgwick, Lee Edelman, entre outros. A Teoria Queer propõe uma crítica radical às categorias identitárias fixas, questionando não apenas a heteronormatividade, mas toda a matriz de inteligibilidade que organiza sexo, gênero e desejo em categorias aparentemente naturais e estáveis (Butler, 2003), sendo um paradigma central contra toda e qualquer noção essencialista, atuando em defesa da fluidez de identidades, da representação, da própria existência. Mais do que uma teoria da dissidência aplicada no campo sexual, o pensamento queer constitui-se como uma epistemologia que desafia as próprias bases do conhecimento normativo, reconhecendo o impacto de toda sua história em nosso imaginário e imaginação. A chegada da teoria queer à América Latina, para além de uma simples importação de conceitos, foi concretizada como um processo de tradução cultural que considerou as especificidades históricas, sociais e políticas da região. Artistas e pesquisadoras como a chilena Hija de Perra, a potiguar Jota Mombaça e a paraibana Berenice Bento destacaram como a recepção da teoria queer no Brasil (ou teoria cuir, como algumas costumam chamar) envolveu negociações complexas com tradições teóricas locais, movimentos sociais preexistentes e particularidades do contexto latino-americano. Negociações e conflitos; negociações e debates; negociações e negações. A "tropicalização" da teoria queer, termo empregado por Larissa Pelúcio (2016), evidencia como conceitos viajantes são reelaborados e ganham novos sentidos ao encontrarem outras geografias culturais. No campo cinematográfico, a emergência de uma produção audiovisual queer latino-americana coincide com transformações mais amplas nos circuitos de formação, produção, exibição e distribuição do cinema. Se inicialmente as narrativas queer encontravam espaço principalmente em festivais especializados e circuitos alternativos (ainda seguem assim), a partir dos anos 2010 observa-se uma crescente inserção dessas produções em circuitos mais amplos, acompanhada de uma sofisticação estética e conceitual que dialoga com as discussões teóricas contemporâneas. Destacamos aqui nomes como o do coletivo Surto & Deslumbramento, do qual faço parte, Excesso Filmes, Anarca Filmes, cineastas como Tavinho Teixeira, Gustavo Vinagre, Felipe Matzembacher e Márcio Reolon, Daniel Nolasco, Noa Bonoba, Barbara Cabeça, Juh Almeida e Carol Rodrigues. O cinema brasileiro, historicamente marcado por uma tradição realista que encontra suas raízes no cinema de Humberto Mauro, reforçado pelo Cinema Novo, estabeleceu como paradigma estético dominante no campo do cinema experimental a representação de questões sociais através de uma linguagem próxima ao documental, privilegiando a denúncia social e o engajamento político (Xavier, 2001). Diretores como Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos e Ruy Guerra consolidaram uma estética que buscava revelar as contradições da realidade brasileira, utilizando a "estética da fome" como estratégia de resistência cultural e política (Rocha, 1965). A influência dessa tradição segue forte até hoje. Embora fundamental para a constituição de uma cinematografia nacional crítica, tal tendência também estabeleceu certas limitações estéticas que privilegiavam a representação direta da realidade social em detrimento de experiências formais mais experimentais ou de abordagens que privilegiam a subjetividade e o artifício. A hegemonia do realismo social criou, em certa medida, uma hierarquia estética que relegou a segundo plano produções que exploram as dimensões mais íntimas, corporais, ambíguas ou afetivas da experiência humana. Nesse sentido, é possível traçar uma outra história, que parte de Limite (1931), de Mário Peixoto, passa pelas chanchadas, pelo cinema de Walter Hugo Khouri, dialoga com o cinema marginal, com a pornochanchada, com o neon realismo na década de 1980, que recupera experiências setentistas e oitentistas como os filmes queer paraibanos, filmes marginais piauienses, o ciclo do Super 8 no Recife, chegando e perpassando obras menos comentadas até os dias atuais. É precisamente neste contexto que a emergência de uma cinematografia queer no Brasil opera uma fissura significativa no panorama audiovisual nacional: nasce e desloca o desconforto ao espectador, dentro de uma arte, a arte cinematográfica, cuja tradição comercial se funda na projeção e no conforto. Conforme observa João Silvério Trevisan (2018), o cinema queer brasileiro não se limita a incluir personagens LGBTQIAPN+ em narrativas convencionais, mas propõe uma reformulação radical da linguagem cinematográfica, privilegiando a afetação, o artifício e o deboche como estratégias estéticas e políticas. Substitui o moralismo da leitura cinéfila contemporânea pela ambiguidade, a hipótese pela incerteza, o arco narrativo pela fragmentação. Essa abordagem encontra eco nas reflexões de José Muñoz (2009) sobre a "desidentificação" como prática cultural queer que opera através da performance, da paródia e da subversão dos códigos dominantes. O deboche, categoria central para compreender a estética queer brasileira, conforme analisado por Denilson Lopes (2002), funciona simultaneamente como estratégia de sobrevivência e resistência, permitindo que sujeitos marginalizados criem espaços de agência dentro de estruturas opressivas, formulando dentro de gêneros e subgêneros como a fantasia, o horror, e ficção científica, mundos imperfeitos e negativos, distantes da representação idealizada do personagem LGBTQAPN+. Aqui não há o desejo de ser assimilado, não há o desejo de ser aceito, não há a dinâmica higienista de se submeter de forma dócil para plateias e curadorias heterosexuais legitimadoras. O queer rechaça a aceitação condescendente presente em obras como Hoje eu quero voltar sozinho (2014), de Daniel Ribeiro. Essa estratégia se manifesta através de uma estética do excesso, da teatralidade, da irreverência, da hibridização de gêneros cinematográficos, que desestabiliza as expectativas convencionais sobre representação, narrativa e experiência estética. Este projeto propõe uma investigação cartográfica do audiovisual queer produzido nas regiões Norte e Nordeste do Brasil, tradicionalmente periféricas nos circuitos de produção audiovisual nacional, entre 2010 e 2026. Buscaremos compreender como as obras audiovisuais dessas localidades articulam identidades, afetos, temporalidades, territorialidades e sexualidades dissidentes, destacando suas especificidades culturais diante dos contextos produtivos. Inicialmente, vamos partir de artistas como Altar Sonoro, Leona Vingativa, Uýra Sodoma, Eloi Iglésias, Scarlety Queen, Rafa Bqueer para realizar um mapeamento de produções e formatos diversos, circuitos de exibição e recepção, plataformas de divulgação, vamos realizar entrevistas aproveitando o período de um ano de pós-doc, além de levantar materiais diversos, realizar o levantamento de uma bibliografia queer nas regiões, constituindo uma estética transversal através das respectivas videografias trabalhadas. As dimensões das afetações tropicais, isto é, da artificialidade, deboche, ambiguidade, humor, perversidade, monstruosidade, serão abordadas a partir de perspectivas dissidentes de gênero e sexualidade, adotando como referencial teórico a Teoria Queer e as Epistemologias do Sul, tendo como metodologia a análise fílmica comparativa, por meio do conceito de "constelações fílmicas", desenvolvido pela pesquisadora Mariana Souto.